MEDDAH
Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka
özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da
denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün
tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük
aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli
aksesuarı pastavdır. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı
vurulması, çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem
de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kuklavari temsilidir.
Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç
olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat ın
deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah,
Ferhat ı oynarken, Şirin i de pastav temsil eder. Osmanlının son
döneminde pastavın yerini bastona bıraktığına tanık oluruz.
Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır.
Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes' in "poetika" adlı
eserinde de belirttiği gibi, taklit, yani mimesis, sanatın temel yapı
taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları,
hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır.
Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne
denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata
bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu
içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına
karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını
söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, aşıkların köy köy gezmesi gibi,
imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile
sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları,
kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır.
Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros' a, çağında diyar diyar gezerek
İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği
sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin
Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.
Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına
karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur.
Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak
Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta
sabaha, hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda
doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü
olurmuş.
Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin,
Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk
hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni
aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden
yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak,
seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu
hikayelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra
ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli
taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar,
hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak
hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş.
Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk
tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz.
Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk
tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da
çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan
bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci
profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin
değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan
sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir biçime
kavuşturulmuştur.
Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır.
Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da
tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu
gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan
tarihe karışmıştır.
Esasen gerek tuluat tiyatrosu gerekse meddahlar yazılı değil sözlü
kaynakları sanatlarında temel olarak aldıkları söz uçup gitmiş, bu
oyunlar ve hikayeler, suya yazılan yazılar gibi, onları anlatan ve
dinleyen insanlarla birlikte tarih olmuştur, geriye bölük pörçük bilgi
kırıntılarından ve varsayımlardan başka pek bir şey kalmamıştır.
Her şeyden önce belirtmek gerekir ki geleneksel Türk tiyatrosunun bütün
öğeleri gerek karagöz, gerek ortaoyunu, gerek meddah, gerekse diğer
öğeler hepsi ama hepsi temelde halk tiyatrosu geleneği çatısı altında
birleşirler. Tanzimat tan cumhuriyete kadar Osmanlı aydın ve
yazarlarının halka ve halkın sanatına yabancı gibi bakarak körü körüne
batı tiyatrosunu tercih etmeleri yüzünden geleneksel Türk tiyatrosu
kaynakları, yazıya geçirilemeden, diğer bir değişle derlenip
toparlanmadan unutulmaya terk edilmiştir. Atatürk' ün cumhuriyet
rejimini getirmesinin ardından seçkinci Türk aydın ve yazarları ile
halk arasındaki yabancılaşma ortadan kalkmış aydınlarımız, yazar ve
sanatçılarımız halk ile barışmış ve halk sanatlarımıza sahip çıkılmaya
başlanılmıştır.
Atatürk'ün Ankara da kurduğu dil ve tarih coğrafya fakültesinde önce
tiyatro kürsüsü adı ile kurulan sonradan tiyatro bölümü adı verilen
bilim yuvası, kurulduğu yıllardan beri gerek öğrencilerinin Anadolu'nun
her yerinde yaptıkları tez araştırmaları ve gerekse bu tezlerden
yararlanarak öğretim üyelerinin yaptıkları doktora, doçentlik ve
profesörlük tezleri ile ilk defa geleneksel Türk tiyatrosunun
kaynakları derlenmiş, toparlanmış ve bilimsel anlamda incelenmiştir. Bu
alanda öncelikle sayın profesör Metin And' ın, prof. Dr. Nurhan
Karadağ' ın araştırma,tez ve yayınladıkları kitaplar bu alanın temel
eserleridir.
Üzülerek belirtmek gerekir ki yukarıda anılan eserler, uzun bir süre
önce yayımlanmasına rağmen Türk tiyatro dünyasında hak ettiği ilgiyi
görmemiş, bazı yazarların kişisel gayretleri dışında neredeyse
görmezden gelinmiştir. Atatürk ün kurduğu devlet tiyatroları ise; temel
olarak batı tarzı tiyatroyu tercih etmiştir, repertuarını her zaman
çoğunlukla yabancı eserlerden oluşturmuştur. Kuruluş maddesinde yer
almasına karşılık, yerli yazar ve oyunculara her zaman uzak mesafeden
bakmıştır. Ulusal Türk tiyatrosunun yaratılmasını sığ bir biçimcilikle
yeni bölge tiyatroları açmak olarak anlayan seçkinci ve basiretsiz
yöneticiler hala tanzimat mantığı ile körü körüne batı hayranlığından
kurtulamamıştır. Tercihini tabandan- halktan gelen bir sanat ve tiyatro
anlayışı yerine tepeden inme batıdan gelen bir sanat ve tiyatro
anlayışından yana kullanmıştır. Böylece hem varolma nedenine aykırı
olarak batı emperyalizminin uzantısı olan batı sanatını bire bir taklit
etmiştir. Gerçek Türk tiyatrosunun gelişimini baltalamıştır. Hem de
uzun yıllar halka rağmen halka yabancı tamamen taklitçi bir sanat
anlayışını seçerek cumhuriyetin temel ilkelerine karşı bir sanat
anlayışını benimsemiştir.
Ortaoyunun kökeni ve isminin nereden geldiği konusunda çeşitli görüşler
vardır. Bunlardan birincisi Ortaoyunun ortada oynanan bir oyun olması
nedeni ile bu ismi aldığı iddiasıdır. Bir başka görüşe göre Ortaoyunu,
2.Beyazıd zamanında Osmanlıya göç eden Seferad Yahudilerinin İspanyadan
getirdikleri 'Auto Oyunları'nın Osmanlıya uyarlaması sonucu ortaya
çıkmıştır. Ortaoyununun temel tipleri Kavuklu ve Pişekar’dır. Kavuklu,
Karagöz oyunlarındaki Hacivat’ın ; Pişekar ise Karagözün karşılığıdır.
Kavuklu da Karagözdeki Hacivat gibi kentli insanı simgeler. Pişekar
ise; Pişe-pişmek ve kar sözcüklerinden de anlaşılacağı üzere, pişirerek
kar-kazanç sağlayan, fırıncı cinsinden, kenar mahalle esnafı türünden,
kentli orta sınıfın temsilcisidir. Ortaoyununun diğer tipleri de
Karagöze çok benzer. Tuzsuz Deli Bekir in yerini burada Efe almıştır.
Matizin(esrarkeş) yerini Kambur ya da Cüce almıştır. Bölgesel tipler:
Karadenizli, Rumelili, Çerkez, Kürt, Arap yerlerini korumuştur. Azınlık
tipleri olan Rum, Ermeni, Yahudi de Karagözden aynen alınmıştır.
Ortaoyununun ilginç yönü, Osmanlı zamanında bu oyunlarda kadın
rollerini zenne adı verilen erkek oyuncuların oynamasıdır. Tıpkı
Shakespeare zamanında Shakespeare in oyunlardaki kadın rollerini sesi
ince oyuncuların oynaması gibi... Ortaoyunu denilebilir ki Batı Tarzı
Tiyatroya seçenek olabilecek tek özgün tiyatro türümüzdür. Öz ve biçim
açısından tamamen bizim ülkemize özgü, bizim topraklarımıza aittir.
Yerli yazarlarımız için, özellikle Ulusal Türk Tiyatrosu ülküsündeki
yazarlarımız için ortaoyunu eşsiz bir kaynaktır. Ortaoyunu günümüzde
otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu
kaynaktan yararlanarak yeni eserler üretmekte, ortaoyununu dolaylı
olarak yaşatmaktadırlar. Oysa bazı tiyatro bilim adamlarına göre
Ortaoyunu günümüze kadar kesintisiz olarak gelebilse, kesintisiz olarak
gelişim sürecini yaşamış olsaydı, bugün ne Batı ne doğu tiyatrosu
olmayan ama ikisinden de yararlanan, bize özgü, özgün, sentez bir Türk
tiyatrosu yaratılabilecek idi. Ortaoyununun kesintiye uğramasına, bir
başka deyişle ölmesine ise trajik bir paradoksla Osmanlı aydınlarının
neden olması büyük bir şanssızlıktır. Hızla batılılaşma özlemi içindeki
Osmanlı yazar, aydın, edebiyatçı ve çevirmenleri batı tarzı tiyatroyu
Osmanlıda tesis etmek için olanca güçleri ile çalışmışlar, avam
eğlencesi olarak küçümsedikleri karagöz ve ortaoyununa hak ettiği
ilgiyi göstermeyerek onu unutulmaya terk etmişlerdir. Bu aydınların tek
istisnası ise Musahipzade Celaldir. Ortaoyunu, otantik alanda,ortada,
genellikle kahvelerin bahçelerinde, yenidünya adı verilen bir paravan
dekor, incesaz çalan bir müzik ekibi ve çeşitli tipleri canlandıran
oyuncularla oynanırdı.
Ortaoyunun batı tarzı tiyatroya göre tek dezavantajı oyuncuların
karakter niteliğinden yoksun "tip" ler olmasıdır. Doğu tiyatrosuna
benzerliği ise onun teatral - göstermeci doğasından ve oyunun sık sık
yabancılaştırma benzeri etmenlerle kesintiye uğratılarak "oyun" yönünün
anımsatılmasıdır. Batı tarzı tiyatroda, dram oyunlarında,
ortaoyunundaki göstermeci tarzın aksine, benzetmeci üslup hakimdir.
Benzetmeci üslupta, sahnedeki oyun bütün ayrıntıları ile hayata
benzetilmeye, doğal hayat olanca naturalliği ile sahneye aktarılmaya
çalışılır. Göstermeci üslupta ise hayatı benzetmek değil, göstermektir
amaç. Bu nedenle göstermeci üslup, teatral olana, çeşitli mecazlara,
simge ve sembollere, çarpıtmalara, kaba ve grotesk figürlere,
abartılara, karikatürleştirmeye baş vurur. Ortaoyunun çeşitli bölümleri
vardır. Giriş bölümünde Pişekar, oyunun açılışını yaparak seyircileri
selamlar. Giriş bölümünü takip eden muhavere (çatışma) bölümünde
sahneye kavuklu girer ve pişekar ile kavuklu oyunun konusundan bağımsız
bir söz oyununa, söz çatışmasına girerler. Nüktenin, yanlış anlamanın,
abartının, sürrealist hikayelerin gırla gittiği bu bölümün ardından
oyunun asıl hikayesine geçilir. Oyunun en uzun bölümü olan bu bölümün
sonunda, oyunun kıssadan hissesinin anlatıldığı ve yeni oyunun ne
zaman, nerede oynanacağının duyurusunun yapıldığı final bölümü yer
alır. Ortaoyunu oyunlarının birbirine çok benzer, yalın bir çatısı
vardır. Genellikle kavuklunun kiraya verdiği bir konak, bir ev, bir
işyeri vb. vardır ve burayı kiralama işini Pişekar üstlenir. Kiralanan
mekanın yeni sahibi ve Pişekar çoğu sahnede yer alırken azınlık ve
bölgesel tipler teker teker sahneye girerek adeta bir resmi geçit
şeklinde ve genellikle kiracı adayı ya da kiracının aşığı ya da
akrabası olarak oyundaki yerlerini alırlar. Ortaoyunundan yararlanan,
etkilenen, yeniden yorumlayan yerli yazarlarımız için Mushipzade Celal'
in, Haldun Taner in, Oktay Arayıcı nın, Aziz Nesin' in Turgut Özakman'
ın, Ferhan Şensoy'un ve Sadık Şendil' in oyunlarına bakınız.
LEYLA İLE MECNUN
Birçok kişi tarafından işlenmiş olan konuyu Fuzulî, mesnevî türünde
kaleme almıştır. Eser hala çok kıymetlidir. Mesnevî tarzına ve Türk
diline yenilik getiriştir. Eserin iç örgüsü çok sağlamdır.
Leylâ ile Mecnun'un aşkları bir Arap efsanesine dayanmaktadır. Bu
efsanede Mecnun mahlasıyla şiirler söyleyen Kays ibni Mülevvah adlı bir
Arap şairiyle Leyli (Leylâ) adlı bir Arap kızın arasında geçen ve
ayrılıkla sona eren bir aşk hikayesini anlatılmaktadır.
Bu hikayenin konusu kısaca şöyledir: Leyla ve Kays(Mecnun’un asıl adı)
ilkokul yıllarında birbirlerine aşık olmuşlardır. Kısa zamanda heryere
yayılan bu aşkı duyan annesi Leyla’yı okuldan alır ve Kays’la
görüşmesini yasaklar. Ayrılık ıstırabıyla mahvolan Kays halk arasında
Mecnun diye anılmaya başlar. Bu sevda yüzünden çöllere düşen Mecnun’a
birçok kişi Leyla’yı unutmasını söyler; ancak onun için kainat artık
Leyla’dan ibarettir ve hiçbir şekilde bu aşktan vazgeçmez. Hatta babası
onu bu dertten kurtulmak üzere Allah’a yakarması için Kabe’ye götürür;
ama o tam tersine derdinin artması için dua eder. Hem Leyla’nın hem
Mecnun’un halleri gittikçe perişanlaşmaktadır. Başkasıyla
nikahlandırılan Leyla, kocasından kendisini uzak tutmak için bir hikaye
uydurur ve bir süre sonra adam ölür. Bu sırada Mecnun çöldedir ve aşkın
bin bir tülü cefasıyla yoğrulmaktadır, bu sırada dünyayla bütün
bağlantısı kesilir ve sadece ruhuyla yaşar hale gelir. Leyla’nın vücudu
da dahil olmak üzere bütün maddi varlıklarla ilişkisi bitmiştir. Birgün
Leyla çölde onu bulur ama Mecnun onu tanımaz ve “Leyla benim içimdedir,
sen kimsin?” der. Onun eriştiği mertebeyi anlayan Leyla gider ve bir
süre sonra ölür. Onun ardından da Mecnun hayata veda eder, böylece
ruhları hakiki kavuşmayı yaşar.
Bu hikayenin sonunda; seven ve sevilen bir olmuşladır. Aşık kendini
madde dünyasından tamamen soyutlamayı başarmış ve sevdiğine ulaşmıştır.
Bu noktadan sonra seven ve sevilen diye iki farklı kişiden bahsetmekte
yanlıştır; ruhlar ilahi visal(ilahi kavuşmaya)e ulaşmışlardır. Bu
yüzden artık Mecnun sevdiğini kendinden dışarıda aramamaktadır, bu
dünyayı onun yeri kabul etmemektedir. Bu mesnevide Fuzuli, dünyevi aşkı
bir basamak olarak kullanıp onun üstünden maddeden ayrılıp tamamen ruha
ait olan ilahi aşkı anlatır.
KARACAOĞLAN
Türk halk şairi. Etkileyici bir dil ve duygu evreni kurduğu şiirleriyle
Türk halk şiiri geleneğinde çığır açmıştır. 1606' doğduğu, 1679'da ya
da 1689'da öldüğü sanılmaktadır. Yaşamı üstüne kesin bilgi yoktur.
Bugüne değin yapılan inceleme ve araştırmalara göre 17.yy'da
yaşamıştır. Nereli olduğu üstüne değişik görüşler öne sürülmüştür.
Bazıları Kozan Dağı yakınındaki Bahçe ilçesinin Varsak (Farsak) köyünde
doğduğunu söylerler. Gaziantep'in Barak Türkmenleri de, Kilis'in
Musabeyli bucağında yaşayan Çavuşlu Türkmenleri de onu kendi
aşiretlerinden sayarlar.
Bir başka söylentiye göre Kozan'a bağlı Feke ilçesinin Gökçe
köyündendir. Batı Anadolu'da yaşayan Karakeçili aşireti onu kendinden
sayar. Mersin'in Silifke, Mut, Gülnar ilçelerinin köylerinde, o yöreden
olduğu ileri sürülür. Bir menkıbeye göre de Belgradlı olduğu söylenir.
Bu kaynaklardan ve şiirlerinden edinilen bilgilerden çıkarılan, onun
Çukurova'da doğup, yörenin Türkmen aşiretleri arasında yaşadığıdır. Adı
bazı kaynaklarda Simayil, kendi şiirlerinden bazısında ise Halil ve
Hasan olarak geçer. Akşehirli Hoca Hamdi Efendi'nin anılarına göre
Karacaoğlan yetim büyüdü. Çirkin bir kızla evlendirilmek, babası gibi
ömür boyu askere alınmak korkusu ve o sıralarda Çukurova'da derebeyi
olan Kazanoğulları ile arasının açılması sonucu genç yaşta gurbete
çıktı.
Türklerin daha Hunlar devrinde, Milattan önceki
yıllarda çok gelişmiş "Gördes" düğüm'lü halı tekniğine sahip oldukları
Altay dağları eteklerinde, Güney Sibirya, Pazırık kurganları
kazılarında ele geçen eşsiz halı ile belli olmaktadır. Fakat daha sonra
Doğu Türkistan'da Lop gölü batısında Lou-Lan'da 1906-1908'de Aurel
Stein, Tarım nehri kuzeyinde Kuça yakınında Kızıl'da bir mabette
1913'te A. von Le Coq tarafından bulunan tek argaç üzerine basit düğüm
tekniği ile yapılmış ve 3. ve 6. yüzyıllardan kalma küçük parça
halılara kadar ara'da bir boşluk vardır. Belki de bu kadar uzun zaman
içinde Pazırık halısının yüksek tekniği unutulmuş, yeniden bulunan çok
basit bir düğüm tekniği ile halı sanatında ikinci bir devir başlamıştır.
İslamlık
devrinde Abbasilerden kalma geometrik örnekli halı parçaları arasında
yine Doğu Türkistan düğüm tekniğine uygun olarak yapılmış bazıları
Fustat (Eski Kahire)'ta ele geçirilmiştir.
10.
yüzyılda Buharada ve Batı Türkistan'ın diğer merkezlerinde eskiden
olduğu gibi halı yapıldığı ve bunların diğer ülkelere ihraç edil'diği
kaynaklardan bilinmektedir. 13. yüzyıl başlarında Moğollar'ın tahribine
kadar bu durum devam etmiştir.
Kahire İslam
Sanatı Müzesi'nde Fustattan gelme, Gördes düğümlü ve kırmızı zemin
üzerine Palmet motifi bir yün halı parçası son yıl'larda Johanna
Zick-Nissen tarafından titizlikle incelenerek bunun Ortaçağ İslam
dünyasında düğümlü halıların başlangıcı olduğu belirlenmiştir. Bordürde
kufi yazılı satırdan bir parça kalmıştır. Halının Abbasiler zamanında,
Maveraünnehir yani Batı Türkistan'dan ithal edildiği tahmin edilmekte
ve 7.-9. yüzyıllar arasında bir tarih verilmektedir. Bu durumda Buhara
ilk akla gelen merkez olup, burada Doğu Türkistan'ın aksine, Gördes
düğümünün ve kufi bordürle bitki motiflerinin bilinip kullanılmış
olması düşünülebilir. Çok karışık ve ince iş'lenmiş desenli iki
tarafında değişik örneklerle Kühnel' in Berlin Müzesi'ne kazandırdığı
parça halı da Mısır'a Batı Türkistan'dan (Tranoscania) ve Buhara' dan
ithal edilmiş olabilir. Bu çevreden daha başka halı kalmadığından diğer
örneklerin çeşitleri bilinmiyor.
Devamı için tıklaSEYYİD NESİMİ
İmadeddin Nesimi veya Türkiye'de bilinen yaygın adıyla Seyyid Nesimi
Sûfi, Halk Şairi. Şiirlerinde "Seyyid", "Hüseyin" ve "Nesimi"
mahlaslarını kullanmıştır.
Seyyid Nesimi'nin hayatı hakkında kesin bilgiler bulunmamakla birlikte
doğum tarihinin 1339-1344 yılları arasında olduğu, idamının da 1417
veya 1418 yılında olduğu tahmin edilmektedir. Şiirlerinde Hallac-ı
Mansur'u andıran ifadeler kullanmasıyla idarecilerin tepkilerini
üzerine çekmiştir.
Nesimi'nin yaşadığı dönemde Azerbaycan'da Fazlullah Naimi'nin
(1340-1394) kurucusu olduğu Hurufilik hareketi geniş ölçüde
yaygınlaşmıştı. Nesimi Naimi'den öğrendiği Hurufiliği kabul etmiş ve bu
tarikat uğrunda mücadele etmiştir. Diğer hurufilere olduğu gibi Nesimi
de takip edilmiş ve 1417'de Halep'te derisi yüzülerek öldürülmüştür.
Şiirlerinden:
Ne zaman ki, kahpe felek, cahili ve haddini bilmezi sever oldu; artık
şüphesiz, faziletin müşterisi bulunmaz. /Fırsatçı hırsız, bütün gerekli
şeyleri götürse yeridir. Çünkü yola koyulan kafilede bir kişi bile
uyanık değildir. / Halkın işi çığırından çıktı. Gönül yıkıcılar
çoğaldı. Yaralı bir gönülü tamir edecek bir mimar bile bulunmaz. / Var
git derde katlan ve eziyetlere karşı sabırlı ol.Çünkü gönlün dileğinin
azı da, çoğu da bulunmaz. / İki yüzlülük ve hilekarlık işte aldı
yürüdü. Fazileti müşterisiz bıraktı. İlim sahiplerine parlak bir pazar
kalmadı. / Ey Nesîmî, sen sırrını bu ayak takımına açma. Çünkü bugün
dünyada sırdaş bir insan bile bulunmaz.
Ey kendinden habersiz, gel Hakk'ı tanı, zira o sendedir. Vücudun
şehrine girip seyret. Onun sende olduğunu görürsün. / Zanna kapılıp
nerdedir diye şaşkın şaşkın gezersin. Boşuna her yeri gezip durma.
Çünkü canın mekanı sendedir. / Ben Hakk'm senden ayrı olduğunu nasıl
söyleyebilirim? Çünkü Hakk'm nizamının sende olduğunu gözümle
görmüşüm./İlahî bir bülbül isen başka bir gül bahçesi arama.
Ruhulemîn'in (Cebrail'in) gül bahçesi sendedir, seyre çık.
Gönül sefa ve dünya zevkine aldanma, kana boyar. Seni bu sevdaya salar,
kendi başka hayale dalar./ Ey akıl sahibi, şu beş günde devran sana el
verirse, biran yüzüne güler, sonra yüz bin üzüntü verir./ Bunca haceti
yığacağına, yürü, bir olgunluk, mükemmeliyet iste. Ecel yeli bir gün
esince ona çok zarar verir./ Eğer âşık isen, bunca haceti ne
yapacaksın, terket. Aşka düşmüş olan mala sevdalanmaz. /Zülfün yüzüne
düştüğünü görmeyen ahali, güneş tutuldu diye yanlış fikre kapıldılar./
Varlığını yığıp yedirmeyen kişinin malı zehir (yılan) olur. Ey saki,
sözünde yalan olanın vebali boynunadır.
İSİMLER, TAKMA ADLAR VE KONMA NEDENLERİ
İsimler ve takma adlar bir arada yaşayan insanları daha kolay tanımaya,
birbirinden ayırt etmeye yarayan simgelerdir. Bayan isimleri genellikle
yumuşak tatlı, melodili, kulağa hoş gelen ve insanın hoşuna giden
sözcüklerden oluşmaktadır. Erkek isimleri ise erkek kimliğine daha
uygun düşen sert sözcüklerden meydana gelmektedir. Bu sözcükler,
erkeklerin yaşam biçimindeki gibi kuvveti simgelemektedir.
Takma adlar, kişilerin kimlerden olduğunu ayırt etmede daha belirleyici
unsur olarak karşımıza çıkmaktadır.Takma adların doğuş nedenleri
arasında meslek, çalışkanlık, tembellik, yerleşim merkezi, etnik köken,
kıskanma duygusu, gıpta duygusu, fiziksel özellikler, çevreye karşı
tutum, aileyle ilgili geçmişten gelen söylem gibi nitelikler yer
almaktadır.
Türkiye'nin her tarafından Takma adlar ve konma nedenlerine örnekler şöyle sıralanabilir.
Acaroğulları: "Acar" soyadından ileri gelmekte, aynı aileden gelen tüm bireyleri anlatmaktadır.
Akbabalar: Soyadı "Akbaba" olan ailenin bireylerine denir.
Almanyalılar: Bir süre Almanya'da kaldıkları için bu adla anılırlar.
Amet Çavuşlar: Askerde çavuş olarak görev yaptığından dolayı bu adla tanınırlar.
Arabacı Yaşar: At arabasıyla geçimini sağladığından dolayı denir.
Ballıklı Sütçü Hasan: Ballık köyünden gelme olup süt sattığı için bu adla anılır.
Bekçiler: Aile büyüğünün mesleği bekçilik olduğu için.
Belbeller: Aile büyüğü berberlik yaptığı için.
Calgıcı Arif: Düğünlerde çalgıcılık yaptığı için.
Çargan Hatçe: Çok konuştuğu için.
Değirmenciler: Köylerinde değirmenleri olduğu için.
Elektrikçi Selimler: Selim isimli kişinin aile boyu bu işi yapması nedeniyle böyle anılmaktadır.
Ezan Dede: Ezana on dakika varken camiye gittiği için.
Fırıncılar: Fırınları olduğu için.
Gölemenliler: Gölemen köyünden geldikleri için.
Habeş Osman: Ne yaptığını tam olarak bilemediği için.
Karabıyık Mustafa: Kara bıyıklı olduğu için.
Koreliler: Aile büyüğü Kore'de savaştığı için.
Kürt Yusuf: Kendisinin hangi kökenden geldiğini anlayabilmek için.
Lümbeli Mustafa: Lümbe köyünden geldiği için.
Pomak Ahmet: Pomak olduğunu belirtmek için.
Sağarların Fatma: Babası sağır olduğu için.
Seyde Ağalar: Çok malları olduğu için.
Şişko Fadime: Çok şişman olduğu için.
Tatarlar: Tatar kökenli olduğu için.
Tekel Hatçe: Sürekli Tekel'e gidip mal aldığı için.
Tilki Remzi: Kurnaz olduğu için.
Topal Sülko: Topal Süleyman anlamında.
Topçu Mustafa: Top diktiği için.
Torunlar: Torunuyla gezerken herkesin ilgisini çektiği için.
Uzun Caferler: Çok uzun boylu olduğu için.
Yılanlı Karı: Kadının içinde yılan olduğuna inanıldığı için
Yaşamı
Çağdaş Türk edebiyatının oluşumunun öncülerinden olan Reşat Nuri
Güntekin, roman, öykü ve oyunlarında toplumun farklı kesimlerinin
sorunlarını dile getirmiş; yapıtlarıyla geniş kitlelere ulaşabilmiş
biridir. Yarattığı etkileyici duyarlık evreniyle; toplumun moral
değerlerinin gelişmesinde, yetişmekte olan yeni kuşakların duygu ve
düşünce dünyalarının zenginleşmesinde yönlendirici olmuştur.
Reşat Nuri, 25 Kasım 1889'da İstanbul'da doğdu. Babası askeri doktor
Nuri Bey'dir. İlköğrenimini Çanakkale İptidai Mektebi'nde yaptı.
Çanakkale İdadisi'nde bir buçuk yıl okuduktan sonra, bir süre İzmir
Frere' ler Okulu'na devam etti. Buradan tasdikname ile ayrıldı, sınavla
girdiği İstanbul Darülfünun (Üniversitesi) Edebiyat Fakültesi'nde
yükseköğrenimini tamamladı (1912). Bursa Sultanisi'nde Fransızca
öğretmenliği yaptı (1913). İstanbul Vefa ve Erenköy liselerindeki
müdürlüğü sonrası (1916-1919); Kabataş, Galatasaray, İstanbul Erkek
liseleriyle; Çamlıca ve Erenköy Kız liselerinde Türkçe, edebiyat,
felsefe, eğitbilim, Fransızca dersleri okuttu (1919-1931). Milli Eğitim
müfettişi oldu (1931-39). Bir dönem Çanakkale milletvekili seçildi
(1939-43). Milli Eğitim başmüfettişliği (1947); Paris Kültür Ateşeliği
ve öğrenci müfettişliği görevlerinde bulundu (1950). Ateşeliği
sırasında, UNESCO'da Türkiye temsilciliği yaptı. Emekli olduktan sonra
(1954), İstanbul Şehir Tiyatroları’nda edebi kurul üyeliğine getirildi.
Kanser tedavisi için Londra'ya gitti. 7 Aralık 1956'da burada öldü.
Karacaahmet Mezarlığı'na gömüldü.
Yazın yaşamı
Edebiyata
ilgisi çocuk yaşlarda başladı. Bu ilginin ilk adımını babasının
kütüphanesinde atar. O, bunu, bir söyleşisinde şöyle dile getirir: "Bir
asker doktoru olan, birkaç parça kap kacak ve bir iki yatak dengi ile,
kedi yavrusunu taşır gibi, bizi vilayetten vilayete sürükleyen çok genç
babamın nasıl bir kütüphanesi olabilirdi? Bu benim için bir muammadır.
Fakat vardı, Şehrin kitapçısı Köse Hoca denen bir adamcağızı günün
birinde yakalayıp sürgüne gönderdikleri zaman da galiba Çanakkale'nin
tek kütüphanesi kalmıştı. Çünkü o zaman, kitabı olmak adet değildi.
Evlerin binde birinde babadan kalma bir Fuzuli divanına, yahut
yaprakları kopmuş bir Mehcure'ye, bir Çinlinin Çindeki Mihnetleri gibi
bir romana rastlanırsa ne mutlu!
Babam için bana yine muamma kalmış bir ikinci şey de bu kütüphanenin pek rast gele bir kütüphane olmamasıydı."*
Okuma çabası, onu, ileride yazmanın kıyısına getirir. Yazın yaşamına
girmesi Birinci Dünya Savaşı sonlarına rastlar. İlk yazısını, uzun bir
öykü olan "Eski Ahbap" Diken dergisinde yayınlandı (1917). Zaman
Gazetesi'nde "Temaşa Haftaları" başlıklı tiyatro eleştirileri ve
tanıtma yazıları yazdı (1918-19). Yine bu yıllarda Şair (1918-19),
Nedim (1919), Büyük Mecmua (1919), İnci (1919) gibi dergilerde; Diken
mizah dergisinde (1919) ve Dersaadet gazetesinde (1920) kendi adıyla ve
Hayrettin Rüştü, Mehmet Ferit gibi takma adlarla öyküler, piyesler
yayınladı. Bu yazılarıyla tanındı. İlk romanı "Harabelerin Çiçeği,
Cemil Nimet takma adıyla Zaman gazetesinde tefrika edildi (1918). İlk
oyunu Hakiki Kahraman, Hayrettin Rüştü takma adıyla yayımlandı (1919).
Gizli El romanı, Dersaadet gazetesinde kendi adıyla tefrika edildi
(1920). Yine bu yıllarda yazdığı Hançer (1920), Eski Rüya (1921), taş
parçası (1923) oyunları Darülbedayi' de (İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda)
oynandı.
İstanbul Kızı adlı dört perdelik oyununu Çalıkuşu adıyla
romana çevirdi. Kurtuluş Savaşı sonlarında, Vakit gazetesinde tefrika
edilen (1922) bu romanı, ona asıl ününü sağladı. Geniş bir okur kitlesi
karşısında ilgi buldu.
Mizah ve magazin dergilerindeki
yazılarında "Yıldızböceği", "Ateşböceği", Ağustos Böceği gibi takma
adlar kullandı. Cumhuriyet' in kuruluş yıllarında Mahmut Yesari ile
birlikte Kelebek adlı bir mizah dergisi çıkardı (1923-24). Milli Eğitim
başmüfettişliğine atandığı yıl ise Memleket gazetesini çıkardı (1947).
Roman, öykü, tiyatro, eleştiri ve gezi yazılarının yanı sıra çeviriler
yaptı. Yapıtlarının bir kısmı Rusça, Bulgarca, Kazakça, Litvanca,
Azerice, Özbekçe, Estonca, Gürcüce, Letonca, Tacikçe gibi yabancı
dillere çevrildi.
Romancılığının özellikleri
Reşat
Nuri, Milli Edebiyat akımıyla başlayan, halka ve onun gerçeklerine
yönelişin Anadolu'ya uzanan ilk başarılı temsilcisi sayılır. Roman
türündeki ilk yapıtlarını "Mütareke" devrinde verdi (1919-1922).
Gözlemci gerçekçi tavrı, sevecen bakış açısı, yöneldiği sorunları
yansıtmada etkili bir duyarlık evreni oluşturdu. Onun bu özelliği,
bireyselle toplumsalı iç içe işlediği yapıtlarının en belirgin öğesi
sayıldı.
İlk romanı Harabelerin Çiçeği, zaman gazetesinde tefrika
edildi (1918). Bunu Dersaadet'te Gizli El izledi (1920). Bu iki
çalışmasından sonra, bir oyunundan romana dönüştürdüğü Çalıkuşu ona
büyük ün sağladı. Kurtuluş Savaşı yıllarında, geniş bir kesim
tarafından ilgiyle karşılandı. Aşk kırgını Feride' nin, bir kaçış
içinde Anadolu'ya öğretmenliğe gitmesi ve kendini, geri kalmış
Anadolu'nun yoksul yörelerinde, bu göreve adaması romanın başlıca
temasını oluşturur. Roman, Feride ile sevgilisi kamuran'ın duygusal
ilişkisinin mutlu birliğiyle sonlanır. Reşat Nuri, Kurtuluş Savaşı
Anadolusunun değişik yörelerini (Bursa, Çanakkale, İzmir, Kuşadası),
"insanları" ve "gelenekleriyle" ele alarak "okuyucuya yeni bir ufuk"
açmıştır. Nabizade Nazım'ın Karabibik'i (1890) ve Ebubekir Hazım
Tepeyran'ın Küçük Paşa'sıyla (1910) ilk kez İstanbul dışına açılan Türk
edebiyatının, cumhuriyet dönemine geçiş evresindeki önemli bir ilk
adımıdır Çalıkuşu. Reşat Nuri'nin, Anadolu insanının bir takım
toplumsal gerçeklerini yansıtmadaki yöneliminin ilk örneğidir hem. Bu,
romancılığının daha sonraki çizgisinin de ilk nüvesini oluşturur.
Romanın diğer bir özelliği de, Türk edebiyatında gerçekçi yönelimin yol
açıcılığını yapmasıdır.Romanın duygusal örgüsü içinde dönemin bir takım
toplumsal sorunlarına değinilmesi ve Feride'nin kişiliğinde idealist
bir tipin çizilmesi "halkı etkilemiş, ülkücü bir kuşağın yetişmesine
kılavuzluk etmiştir". Reşat Nuri, bu romanıyla, Türk edebiyatında,
Ahmet Mithat'tan sonra, geniş bir okur kitlesinin kazanılmasında etkili
olmuştur.
Romancılığının bu ilk dönemi kapsamına giren Dudaktan
Kalbe (1923), Akşam Güneşi (1926) ve Bir Kadın Düşmanı (1927)
yapıtlarında; bireylerin duygusal ilişkilerinin mutsuzlukla sonlanan
serüvenlerini, toplumsal bir konum içindeki sorunlarla yansıtıldığı
görülür.
Anadolu insanının yoksulluğu, bilgisizliği, güç yaşam
koşullarındaki bağlanışlarının yanı sıra batılılaşma özentisi içindeki
insanlarının gerçekliği, yiten değer yargılar ve kuşaklar arası
çatışma...Romancılığının ikinci evresinde, toplumsal sorunları ele alan
yapıtlarının başlıca temalarını oluşturur. Bu yöneliminin ilk romanı
Yeşil Gece (1928), 1908-1923 yılları arasında, Anadolu'daki medrese
öğreniminin önemi ve -Şahin Efendi' nin kişiliğinde- yenilik
yanlılarıyla, batılılaşma karşısındaki softalar arasındaki savaşım
anlatılır. İstanbul'da Somuncuoğlu Medresesi'ndeki dört yıllık eğitimi
sonrası, inançlarını yitirerek ayrılan Şahin, Öğretmen Okulu'na girer.
Öğretmen çıkınca da, kendi isteğiyle Sarıova'ya gider. 31 Mart Olayı
(13 Nisan 1909) ardına. İstanbul dışında boy gösteren softalarını
etkili olduğu bu kasabada onlarla olan mücadelesi romanın başlıca
temasını oluşturur. Reşat Nuri, bir yandan gericiliğin boy verdiği,
etkili olduğu toplumsal ortamı; diğer yandan da yeniyi, gelişmekte
olanı belirli bir tez çerçevesinde yansıtır.
Ahlak kurallarına
bağlılığı yüzünden işinden olan Ali Rıza bey'in, ailesinin "modern
yaşama" istemleriyle çatışan değer yargıların yıkılışı; bu yitenler ve
değişenlerle birlikte, ekonomik yoksunluklar içinde çözülüp yıkılan bir
aile..Yaprak Dökümü'nün trajik yapısını oluşturur. Reşat Nuri, iki
kuşak arasındaki çatışmayla birlikte, değişen koşullarla yiten ve
varolan gerçekliklerin eski yaşam biçimleriyle yeni yaşantılarda yer
edişini yansıtmaktadır.
Cumhuriyet' in kuruluşuyla gelen
yenileşme hareketlerinin belirli yaşam kesitlerindeki yansısını, geçiş
dönemi insanlarının yaşantılarından kesitlerle sunduğu Eski Hastalık
(1935) Cumhuriyet 'in ilk yıllarının gerçekliğini yansıtması bakımından
önem kazanır.
Tarihsel ve toplumsal yanı ağır basan Miskinler
Tekesi (1946), onun yazınsal gerçekçiliğinin en başarılı örneği olarak
nitelendirilmektedir. Konusunun özgünlüğü, anlatımındaki yetkinlik ve
getirdiği toplumsal eleştirel öz romanın önemli özelliklerini
oluşturur. Romanın örgüsündeki sevecen bakışın "insanlardaki değişim
gücüne inanışı" romanı başarılı kılan bir başka özellik olarak belirir.
Romanlarının diğer bir bölümünün başlıca konusu ise sınıflar arası
karşıtlıklar ( Kızılcık Dalları, son Sığınak). Meşrutiyet Öncesi
istibdat yılları (Gökyüzü, Damga, Ateş Gecesi, Harabelerin Çiçeği);
duygusal ilişkiler (Dudaktan Kalbe, Akşam Güneşi); mutsuz evlilikler
(Eski Hastalık, Acımak) oluşturur. Reşat Nuri, romanlarında kişilerin
duygusal ilişkileriyle döneminin toplumsal sorunlarını bir arada
yansıtır. Romancılığının ikinci evresinde toplumsal özün öne geçtiği,
bir "amaç durumuna geldiği" görülür. Anadolu'nun gere kalmışlığı
karşısında yüksünmeden çalışan, ülkenin yenileşme hareketine katılarak
güçlükler ve engellerle mücadele eden değişik çevre ve mesleklerden
'ideal' kişiler (öğretmen, doktor, mühendis, memur...) romanlarının
başlıca 'tip'leridir. Çalıkuşu'nda Feride ile çizilen kadın tipi, o
güne kadar Türk romanında işlene gelen tiplemeyi aşarak daha canlı,
daha mücadeleci bir tip olarak belirir. Bu aydın kişiliklerin yanı sıra
toplumun diğer kesimlerinden (işçi, köylü, kentli, esnaf, asker,
yönetici...) insanlar romanlarının anlatılan "çevre ve tarih koşulları
içinde" yaşayan başlıca tip ve karakterlerini oluştururlar. Tek
boyutludur kişileri, iyi-kötü ikilemleriyle geliştirir kişilikleri.
Devamı için tıklayınızTEZKİRE
Tezkire kelime anlamıyla "zikredilen, zikri geçen" demektir.Kişilerin
biyografisini çeşitli yönleriyle subjektif veya objektif ele alan
eserlerdir.Bu eserler mensur yazılmakla birlikte içinde manzum
kısımların yer aldığı tezkireler de vardır.
Türk Edebiyatı'nda tezkire yazma geleneğinin temeli Ali Şir Nevayî'nin
Mecâlisü'n-Nefâyis adlı eserine dayanır.Edebiyatımızdaki ilk tezkire
budur.Türk Edebiyatı'nda sırasıyla XVI.yüzyılda Sehi Bey, Latifî, Âşık
Çelebi, Hasan Çelebi, Ahdî ve Beyanî; XVII.yüzyılda Sâdıkî, Riyâzî,
Fâizî, Rızâ, Yümnî, Asım ve Güftî; XVIII.yüzyılda Mûcib, Safâyî, Sâlim,
Beliğ, Safvet, Râmiz; XIX.yüzyılda da Fatin gibi belli başlı tezkire
yazarları mevcuttur. Bunların dışında da yazılmış çok sayıda tezkire
mevcuttur.
Yedi Meşaleciler
Sabri Esat Siyavuşgil, Ziya Osman Saba, Yaşar Nabi Nayır, Kenan Hulusi,
Cevdet Kudret Solok, Muammer Lütfi, Vasfi Mahir Kocatürk
Bu edebî topluluk yeni bir edebiyat, farklı bir şiir anlayışı oluşturmak için toplanmıştır.
Beş Hececiler’e karşı çıkmışlardır.
“Samimîlik, canlılık ve devamlı yenilik” ilkelerini benimsediler.
Fransız edebiyatını örnek alacaklarını bildirdiler.
Buna rağmen kendileri de Beşe Hececiler’in yolundan gitmişlerdir. Türk şiirine herhangi bir yenilik getirmemişlerdir.
Dönemin Sanatçıları
Ahmet Kutsi Tecer (1901-1967)
Avrupai şiir anlayışından âşık tarzı söyleyişe yönelmiştir.
Şiirlerinde iç duygu ve bununla birlikte gelişen hafif sesli bir musiki havası vardır.
Şiir kitabı: Şiirler.
Tiyatroları: Koçyiğit Köroğlu, Köşebaşı, Bir Pazar Günü, Satılık Ev
Necip Fazıl Kısakürek (1905-1983)
Şiirlerinde insanın evrendeki yerini, madde ve ruh meselelerini,
insanın iç dünyasına ait çeşitli yönleri, gizli duyguları işlemiştir.
Hissi ve fikri şiir oluşturan iki unsur olarak kabul eder.
Sağlam bir dil ve üslûp; kuvvetli bir lirizm, başarılı bir teknik sahibidir.
Ağaç ve Büyük Doğu dergilerini çıkarmıştır.
Şiirleri: Örümcek Ağı, Kaldırımlar, Ben ve Ötesi, Sonsuzluk Kervanı, Çile Şiirlerim.
Roman ve tiyatro türünde de eserleri vardır: Birkaç Hikâye Birkaç Tahlil, Ruh Burkuntularından Hikâyeler, Hikâyelerim.
Cahit Sıtkı Tarancı (1910-1956)
Sade, yalın, ahenkli bir dille, konuşma diliyle şiirler yazmıştır.
Şiirlerinde iç sıkıntılarını, karamsarlığı, özellikle sürekli korktuğu
ölümü, ama bununla birlikte yaşama bağlılığı konu edinmiştir.
Şiirleri: Otuz Beş Yaş, Düşten Güzel, Ömrümde Sükût
Nesirleri: Ziya’ya Mektuplar
Memduh Şevket Esendal (1883-1952)
Romancı ve hikâyeci.
Romanlarında kendi deyimi ile “topluma ayna tutmuştur”.
Hikâyelerinde gözlem gücü son derece güçlüdür.
Toplum hayatındaki aksaklıklara değinmiştir.
Dili temiz; anlatımı güçlüdür. Konuşma dilini kullanmıştır.
Hikâyelerinde Çehov tarzının temsilcisidir.
Romanları: Ayaşlı ve Kiracıları, Vassaf Bey.
Hikâyeleri: Hikâyeler, Otlakçı, Hava Parası, Mendil Altında, Temiz Sevgiler.
Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962)
Hikâye, roman, deneme, makale, edebiyat tarihi ve şiir türlerinde eserler vermiştir. Ama en önemli özelliği şairliğidir.
Şiirlerindeki temel unsurlar; his, hayal ve musikidir. En çok işlediği konu zamandır. Şuuraltı da önemlidir.
Şiirlerinde sembolistlerin etkisi vardır.
Sade bir dille yazdığı şiirlerde hece ölçüsünü kullanmıştır.
Hikâye ve romanlarında dönemin toplum hayatını ve çelişkilerini ortaya koymuştur. Psikolojik yön de önemlidir.
Dili başarıyla kullanmıştır.
Şiirleri: Şiirler.
Deneme: Beş Şehir.
Roman: Huzur, Mahur Beste, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Sahnenin Dışındakiler.
Hikâye: Yaz Yağmuru, Abdullah Efendi’nin Rüyaları.
Edebiyat: 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi.
Abdülhak Şinasi Hisar (1888-1963)
Tenkitçi ve romancı.
Nesirlerinde görgü, hatıra, tasvir ve kültür unsurları ağır basar.
Sanatlı ve uzun cümleleri vardır.
Romanları: Fehim Bey ve Biz, Çamlıca’daki Eniştemiz.
Diğer eserleri: Boğaziçi Mektupları, Geçmiş Zaman Köşkleri, Boğaziçi Yalıları.
